Enfoque posmoderno del cine – Último tango en París

Durante el lapso de aproximadamente quince minutos, desde el comienzo de la secuencia de crédito de apertura hasta que Paul y Jeanne hacen el amor contra la ventana y luego salen del apartamento, pasarán una gran parte de la película juntos: esta película es la gloria cinematográfica en su máxima expresión. . Las posibilidades de la película como una forma de arte completa se explotan con una ventaja espectacular en casi todas las formas posibles antes de que la película, desafortunadamente, comience a deslizarse gradualmente hacia el cliché, el sensacionalismo y el declive melodramático, así como una verdadera desaceleración en la pura virtuosismo del cine. ¡Pero qué comienzo!

La parte de la película que destaco aquí está respaldada por dos modos muy distintos del saxofonista Gato Barbieri. Su tema principal es una balada de mal humor de tempo medio con todas las características del período de fusión latina de Barbieri, incluida la marca de percusión latina, agitadores y sonajeros, pero cuando Paul y Jeanne salen del apartamento y salen a París allí. explota en la banda sonora un poco de jazz libre salvaje tipo Ornette Coleman en el piano (Barbieri estaba tocando con el alma gemela de Coleman Don Cherry en esta época), el acompañamiento perfecto para el timbre mitad machista y mitad alegre de la escena.

El pintor Francis Bacon dijo una vez: “Incluso en el amor, las barreras de la piel no se pueden romper”. El punto detrás del golpe maestro de usar dos retratos de Bacon, un hombre y una mujer, para mostrar los créditos en contra es que puede transmitir un mensaje mitad estético / mitad intelectual o uno que sea completamente estético, dependiendo de la sensibilidad del espectador. . También habla de la inmersión en la cultura de Bertolucci: recuerde, esto es a principios de la década de 1970. Me pregunto si Bertolucci significa que el hombre / mujer en las pinturas de Bacon corresponden directamente de alguna manera a los dos personajes principales, o simplemente en un sentido más general. Y viendo el nombre Jean-Pierre Leaud en los créditos, ¿qué más puede pedir un cinéfilo?

Desvanecerse: vemos a Paul parado debajo de las vías del tren elevado. La cámara gira detrás de él, a la derecha, mientras se agarra la cabeza con las manos y grita blasfemias al ruido del tren que pasa por encima. Es un hombre llamativo con un abrigo largo, casi de color naranja; Mientras su rostro domina la pantalla por un segundo, vemos a Jeanne, una persona de aspecto igualmente llamativo, en foco suave, caminando rápidamente detrás de él, alcanzándolo. Su rostro muestra expresiones confusas, patéticas, desesperadas, impotentes y tristes. Cuando lo alcanza y pasa, caminando rápidamente, se detiene para mirarlo por un breve instante. Ella es extravagante más allá de lo extravagante: ropa para la cabeza sensacional, bata blanca larga, botas altas y negras. (La escena es en algunos aspectos propiedad por la diseñadora de vestuario Gitt Magrini.) Cuando lo pasa, Bertolucci se asegura de incluir en la toma, en el extremo izquierdo, una pareja muy conservadora con abrigos negros caminando lado a lado, un contraste total y una comparación con Brando y Schneider, una yuxtaposición de lo mundano y lo espectacular. Y cuando salta sobre la escoba del barrendero en su camino, tenemos nuestra primera introducción real al hechizo de una de las mayores presencias femeninas en la historia del cine.

Ella se precipita hacia adelante, apresurándose, salta sobre la escoba, y Bertolucci corta a la calle debajo de donde vemos policías, alerta, accesible y disponible, una situación irónica porque es el reverso completo de las circunstancias al final de la película donde No se puede encontrar un policía en ninguna parte cuando Jeanne lo necesita desesperadamente. Siguen más primeros planos de la cara perpleja de Paul y tanto el hombre como la mujer miran hacia el apartamento: ella desde afuera del edificio donde se encuentra, él todavía debajo de las vías del tren.

Nos preguntamos: ¿quiénes son estos dos? ¿Cuál es su relación entre ellos? Las preguntas están a punto de ser respondidas y prolongadas.

Tenemos nuestro primer acercamiento a Schneider mientras contempla el letrero APARTAMENTO EN ALQUILER: qué superestrella, tal vez no sea igual en capacidad de actuación de Brando, pero más que su igual en presencia de pantalla y carisma (repetirá esta situación con Jack Nicholson unos años después). Se apresura a bajar las escaleras a un café para llamar a su madre. Otras dos personas están en el baño: una anciana que se cepilla la dentadura (¿cuál es el significado de …?) Y Paul, melancólico. La única forma en que podría haber llegado allí antes que ella es bajando directamente mientras ella subía al vestíbulo del edificio para leer el letrero de APARTAMENTO EN ALQUILER. En otro momento volverá a estar en un lugar justo a la sombra de ella, no podemos saberlo en ese momento, pero mientras la cámara permanece en ella en la cabina telefónica, llamando a su madre, él obtiene la llave para El departamento del conserje y entra.

Esta llamada telefónica nos da nuestra primera exposición: Jeanne le dice a su madre que va a mirar un departamento y luego a la estación para encontrarse con Tom, presumiblemente su novio o esposo. Pero la exposición visual es igual de fuerte: abre su abrigo, se pone la mano en la cadera y la cámara se demora en las piernas mientras se prepara. El mensaje de Bertolucci es claro, y no es feminista: esta es una mujer preparada.

El conserje en el edificio alega ignorancia del apartamento en alquiler cuando Jeanne dice, con gran entusiasmo, “Estoy aquí por el apartamento”. El conserje dice que no sabe nada del letrero y se queja de que las personas van y vienen y ella siempre es la última en saberlo. Ella le dice a Jeanne que vaya a ver el departamento ella misma si así lo desea porque ella, la conserje, (prescientemente) teme a las ratas. Ella no puede encontrar la llave; Jeanne disgustada se da vuelta para irse; el conserje produce un duplicado con una carcajada, haciendo un comentario insultante sobre la juventud de Jeanne. El conserje estalla en una canción, y una mano se extiende para colocar una botella vacía fuera de la puerta de un apartamento. El tema musical principal, un poco demasiado schmaltzy aquí, se reproduce en la banda sonora. Bertolucci lanza un pequeño y prolijo movimiento de autor sobre el sonido de la botella, cambiando el enfoque del conserje en el fondo a Jeanne en primer plano. Pero toda la escena es un ejercicio en el cine: la cámara comienza de nuevo, a la derecha, y se mueve lentamente en la ventana hasta que la ventana está centrada. Esto recuerda a la primera toma de la película que recogió a Brando debajo de las vías del metro.

Jeanne asciende al departamento en el elevador en una toma que está iluminada en negro y gris, en gran contraste con la austera corpiña en la que se han enmarcado las escenas hasta ahora.

Una vez dentro del oscuro apartamento, abre las persianas y las puertas del balcón y se asusta al ver a Paul sentado junto a la chimenea. Ella comenta que él debe haber entrado detrás de ella cuando ella entró y dejó la puerta abierta, pero él dice que no, que ya estaba allí. Casi al instante están hablando de dónde deben ir los muebles. El se mueve; en un símbolo o metáfora demasiado obvio, o como quieras llamarlo, su reflejo se muestra en un espejo roto. Esta vez la cámara panorámica retrocede, no más cerca, como ella le pregunta, en inglés “¿Qué estás haciendo?” Ella, y nosotros, somos totalmente incapaces de darle sentido al comportamiento oscuro y extraño de este hombre. Ni ella ni nosotros, el público, sabemos algo sobre él todavía.

En una foto fotografiada en azul y blanco que choca con todo lo que hemos visto hasta ahora (al igual que el negro y el gris de la toma del elevador), ella va al baño y usa el baño casualmente. Ella regresa; la cámara retrocede para mostrar su sombrero aislado en el piso; después de que ella pregunta: “¿Todavía estás aquí?” él la levanta en sus brazos.

Como las escenas de sexo a menudo están en las películas, esto una vez es excitante, desagradable y desconcertante. La fuerza bruta de los animales es electrizante, pero hay demasiadas preguntas, por ejemplo, ya se han cruzado dos veces, una en la calle debajo de las vías del tren y luego otra vez en el baño del café. Ambos son individuos de aspecto inolvidable, ¿no se reconocen en el apartamento? Tal vez lo hacen, pero eligen no hacer comentarios. Esto ayudaría un poco a explicar la combustión espontánea.

Me imagino lo que las críticas feministas podrían decir sobre todo esto, especialmente la forma en que su cuerpo se sacude como una marioneta después de que ella se cae de él una vez que caen al suelo, y el claro disparo de su sexualidad que acompaña esto, por no hablar de Paul está por encima de las travesuras priápicas superiores. No es mi propósito defender o criticar esto aquí.

Curiosamente, aunque Paul nunca se quita el abrigo durante ninguna de las reuniones, cuando salen del edificio lo vemos, a través del cristal de la puerta principal, poniéndosela. Qué ?! ¿Cuándo se lo quitó? Lleva una sonrisa pícara, casi traviesa, a medida que salen, no pecantes de ninguna manera, mientras que Jeanne parece sorprendida, aturdida, confundida. Toma el letrero APARTAMENTO EN ALQUILER, lo arruga, lo tira: el contrato está firmado, la relación ha comenzado.

Publicado por Pete Quinones

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